20世纪音乐与社会音乐生态环境的论文口☆口

  20世纪音乐与社会音乐生态环境的论文

  内容摘要 :20世纪音乐不仅在音乐形态和作口曲技术等音乐内在方面呈现出与传统截然不同的新面貌☆□☆□☆,在音乐观念□☆☆□□、音乐的受口众存在环口境☆□□☆□、音乐家的创作状态等外在机制上也与过往的时代有着显著的区别☆□☆☆,这些外在因素决定了20世纪音乐的社会生态环境☆☆□,并且在很大程度上影响到音乐形态本身的不断嬗变□□☆☆□。

  关 口键 口词 :音乐环口境音乐创作口音乐受众 一□☆□□、破旧立新的历史环境 20世纪是一个动荡的年代□☆☆☆,两次世界大战□□☆□☆、经济危机☆□☆□、独裁统治等世界局势的口巨大变化□□□,使紧张☆☆□□、忧虑不安成为口一种普遍的社会心理☆☆□□□。战争口撕碎的不仅仅是欧洲和整个世界的格局☆□□,也不仅仅是人们对于一个美好世界的渴望□☆□☆☆,并且切断了未口来与过口去的联系☆□☆☆。战后的世界以一种加速度向着现代社会而口去☆☆□☆□,这种变化必口口然会在艺术和音乐中有口所体现□☆□☆。反映在口口音口乐中☆☆☆☆,就出现了许多带有强烈刺激口性☆☆□、夸张☆□☆,甚至怪诞的作口品☆□☆。绘画艺术中出现的达达和超现实主义☆☆☆☆,反人工控制☆□□☆□、自动写作的思想和实践打开了艺术创作的一扇门☆□□☆☆,通向结构的反面☆☆☆□,即解构□□□,从而造成传统言口路的断裂□☆☆□。这种断裂的普遍化是二战后出现的□☆□。具体音乐☆□□□☆、偶然音乐尤其是后者□□☆,率先将传统以来一直到现代主义的音乐所具有的“主体发展逻辑”或“对比统一”的有口序性打口口口破口口口口了□☆□。按贝口尔的话说□□□,偶然音乐□☆□、概念音乐☆☆□□、环境音乐等无序化☆□□、行为化的作品“溢出了艺术的口容器”☆□□☆。20世纪音乐☆□☆,显然口口是经过口了口一个重要的历史过渡口之后☆□□☆,作为一个极其独特的风格样式成型□□□☆□,并且☆□☆□,与其之前的所有音乐风格形成了截然不同的强烈反差☆☆□☆□。它全面变换音响结口构方式☆□☆□☆,并极口度口关注音响本身□☆☆。wWw.11665.cOM如果用极端方口式对20世纪音乐做一个定位的话□☆☆,一端是走向更高度的组口织化□☆□,比如序列音乐□☆☆,其结口果是产生了一种极其复杂并且极端理性的音乐;另一端则是口走向更大的自口由☆□☆□☆,比如偶然音乐☆□□☆,在这里艺术已不再反口映生活□☆□☆,反而成了口口生活的一部分□□□☆,并且像生活一样的不确定☆□□。进一步看□☆□☆,两者的口内口在口走向☆☆□□☆,就是有序口口和无序☆☆□□,以及美和非美的样式☆□□。[1] 20世纪的社会和文艺思潮变换复杂☆☆□☆☆,口☆口口☆口哲学出现了存在主义□☆□,心理学诞生了弗洛伊德学说□□☆☆□,绘画发展出表现主义☆□□□□,文学诗歌涌现出象征主义☆□☆☆☆、未来口主义等☆☆□。艺术口是相口通互连口口的☆□☆,同一时代音乐家的创作往往会与这些人文思潮发生千口丝万缕的联系☆☆□。在20世纪口音乐作品里☆□☆,无论是在内容的选择还是技法的运用上□☆□☆□,都可以发口现作曲家们在努力地发掘☆□□、探索☆☆□、调动一切可能的因素口推陈出新☆☆□□☆。向由口来已久的传统挑战□☆☆□□,追求艺术表现手法的不断更新☆☆□,历来是口音乐家们的共同口追求☆☆☆□。为此□□□☆,音乐观念发生口了翻天覆地的变化□□□☆☆,多年来形口成的审美标准不仅失去了光环□☆☆,甚至遭到排斥和反口叛☆□☆□☆。这种从口古典到现代的历史性转型并不是孤立的□☆☆□,“世纪末”转折至第一次世界口大战□□□☆,可以被称口作西方音乐“现代性”的萌发期☆☆□☆□。此时☆□☆,欧洲处于“世纪末”的焦口灼和混乱之口中□□□☆,传统的观念和标准风雨飘摇□□☆,文艺思潮空前活跃□□☆。音乐在经口历了19世纪末的浪口漫主义冲刷后□□□,正在发生深刻的裂变□☆□□。统治西方音乐近300年的传统建构开始土崩瓦解☆☆□☆□,德奥音乐的支配地位趋于丧失□□☆☆。新潮的口音响和技法已在形成□□☆,各种音乐流派和口音乐思潮层出不穷□□☆□□,相互重叠□☆□☆。作曲家们依据各自对口传统和未来的理解□□☆,在创作中口采取了口非常不同的策略和技法□□☆☆。[2]20世纪音乐之口所以与其之前所有音乐风格样式形成如此截然不同的强烈反差□□☆,一个显而易见的原口因就在于它是崭新的□☆☆。 20世纪西方“现代性”文化逻辑深口埋在它的历史口中□□☆。从理性崛起到理性独口白□□□☆☆,再到反对理性中口心主义□☆□□☆,形成了口一条比较清晰的口口轨迹☆☆☆□。人们逐口渐地发口现□☆☆□□,“音乐”这个词慢慢口地口口口被“声音”所代替☆□□,它传达了一口种口新的欣赏态度□☆☆□,“新的声音☆☆□□,要有新的听口口法☆□□。不要力求听口懂□☆□☆□,而是要注意音响的活动□□□☆□。” 在口大多数口情况口下☆☆☆☆□,现代音乐并不是口以一种形态出现的□□□,但是口无论怎样☆□□□,各种可以被称作是现代音乐的音乐都具有一些共同的口特征□□☆,比如说对和声功能的破坏□☆☆,比如说不稳定的节奏或者根本毫无节奏可言□□☆☆□,比如说对于普遍意义上的噪音口的运用☆□□,比如说对发声乐器的功能的再定义□□☆☆□。从90年口代中期电子音乐大爆发开始☆□□,几乎所有的音乐都带上了电子的味道☆□☆□□,甚至世界音乐也成为了电子音乐中的一种素材而被经常地使用☆☆□☆。但是这也带口口来了一些问题□□□☆□,当音乐家面对的可口能性更多的时候☆□☆☆,音乐就更多的是在于选择而不是创造☆☆□□□,而这样的选口择总是会伴随着某种泛滥的趋势□☆☆。 二□□☆□☆、科技催生的创作环境 现代音乐的始端就是基于一种和古典主义决裂的概念□☆□☆,而在这个口概口念之上随着科技□☆□,或者说材料的发展而跟进□☆☆,并且整个音乐的未来都将必然和科技的变革和发展有着极大的关系□☆□☆。由发端于19世口纪末20世纪初的科学革命所引发的现代技术革命☆□□□☆,始于20世纪40至60年代□☆□☆□,人类口科学在原子能口口技口术□□☆□☆、电子口口计算机技术☆☆□□□、半导体技口口术☆□□☆、空间技术□□☆、激光技口术等方面都得口到了口突破性进展☆☆□☆。特别是进入70年代以后☆☆☆☆□,由于微电子技术的产生和迅口速发展☆☆□、电子计算机技术的不断更新换代及其在各个技术领域的口广泛应用□☆□,使现代技术革命更加口明显地展现出以信息革命为核心的特征□☆☆□。现代技术革命给人口类的生产生活所带来的巨大变化是无法抗拒的☆□☆☆□,科学技术日益渗透到口物质生活和精神口生活的各个领域□□☆□,人们的音乐生活也随之产生了口翻天覆地的变化☆☆☆☆。1948年☆□☆□,法国口作曲家口口皮埃尔·舍费尔创作的《地铁练习曲》□☆□□☆,不用乐器□□□☆☆,不用人声☆□□☆,直接使用“具体口口口口口的声口音”来制作音乐☆□□,把车口轮滚动☆□□、喷汽☆☆☆□、汽笛等声音口进行拼口接□☆□☆、录制而成☆□☆。通过电子技术手段□□□☆□,作曲家皮埃尔·舍费口尔第一次摆脱了“组织音符”的常规□□☆□,实现口了直口接“组织声音”和创作☆□□□□、制作□□☆、演出的口一口体化□□☆,从这个意义上说☆□☆,科学技术的发展□☆□☆,引发了口20世纪现代音乐的一场观念上的革命☆☆☆,拉开了电口子音乐的帷幕☆□□☆□。从50年代的具体音乐(m口usique con口crete)☆□☆☆,到60至70年代的磁带音乐口(tape music)和80至90年代的计算机音乐(computer music)☆□□□☆,电子音乐经历了不同的发展阶段☆□☆□,横跨了“模拟技术”和“数字技术”两个口口技术时代☆☆☆□,包容了多年来口人类在电声学☆□□□、音响学☆☆□☆□、录音技术☆□□☆、计算机技术及电子信息技术等众多口口学科□☆□□、领域的研究成果☆□☆☆,为音乐艺术与科口学技术之口间口架起了一座桥梁☆☆□,以高科技口为依托成为这个时代的音乐标志☆□□。[3]口 音乐创作利用计算机技术□□□□☆,可以口进行音乐的数字口合成☆☆☆☆□,既能合成已有的各种音色☆□□,也可以合成自然界中以及现有世界上还未口有过的声音☆☆□☆。当电子乐器开创了用电子技口术模仿乐器音色和探寻新鲜音色的先例之后□☆☆,真正成熟的自动化电鸣演奏是通口过电脑(计算机)控制电子合成器进行音乐表演☆☆☆□□,既而进行音乐创作的实验□□☆☆☆。这对于不断追求口音乐创新的音乐家们而言☆☆☆□☆,无疑提供了更为广阔的创作空间☆☆□。电子乐器与电子口音乐□☆□☆☆、计算机口作曲□□☆□☆、微电脑制作音乐以及“彩色音乐”等的兴起,给音乐带来口了更口加广阔的发展空间☆□□☆。尤其是计算机应用于音乐,使科技与音乐的联系更为紧密☆□□□☆,甚至使“彩色音乐”得以真正口实口现☆□☆,这是一种口通过声与光☆☆□□□,通过电子计算机口控制□☆☆□☆、相互结口合而成的艺术新品种,它使20世纪的艺术生活更加五彩缤纷□☆□□☆。口☆口口口☆口20世纪音乐几乎贯穿口口整个世纪☆□☆,可以说□☆□□,是一种极端专业化口了口的口现代音乐:通过口新的观念☆☆□、新的技法☆☆☆□、新的口音响结构方式☆☆□□□,以及某些新的声音材口料创作出来的那部分音乐□☆☆□。因此☆□☆,从20世纪口整个音乐发展来说□□☆□☆,20世纪音乐口是极其前卫和先锋的;另外☆☆□☆□,和整个西方史口相比□☆☆,无论在口创作还是口表口口演上☆☆□□□,也已经口在工口艺技术上及至顶端☆☆☆。[4]人们穷尽想象进行创新□□□☆☆,艺术变得越来越难以理解☆□☆□。技术的大比拼把音乐的表现疆域推口进到所能想象的口极限☆☆☆。纵观历史发展进程□☆□□,科技的发展带动了音乐的发展☆☆□,充分体现了音乐与科技的同步性□□□。 现代派音乐创作由于受到科学主义的口影响☆☆☆☆□,从20世纪中期以来就有意无意地将自身等同于某种科学技术☆☆□☆□,正是口技术本位的口观念意识□□☆□☆,成为造成西方现代口专业创作脱离听众的主要原因之一☆□☆。因为技术话语口的侵蚀☆□☆,在现代社会口口里☆☆☆,文化口已成为少数精英的特权☆□□,而日益失去与大众的口联系☆□□□,现代艺术变得非常口难以理解☆□☆。我们还应该看到口技术本位观念所引导口的另一种分裂(商品与消费口的分裂)☆□☆,体现在传媒领域正在进行的另一类型的文化技术(产业)化当中□□□☆☆。在资本利益口的驱动下☆☆□,这种技术化一方面把艺术降低为一种纯粹的感性刺激物□☆□☆,一方面把大众当作纯粹的感官动物□☆□☆□,这种潮流也是世口界口性的□☆□。[5]从表面上看□□□,传媒的商口业炒口作□□□□□,那种绝对迎合大众的媚俗来满足人的感官享受□☆□☆,和某些“严肃”的现代音乐的极端理性化到背口离音乐艺术最基本的听觉性原则口的强烈反差□□☆☆□,似乎口两者之间没有任何共同之处□□☆☆□,但实际上它们恰恰都是社会技术化不可避免的产物☆□□☆□,都是社会生态不可避免的结果□□☆☆。

  三□□☆□、自由口分流的受(听)众环境 音乐听众分流是口描绘现实音乐画面的逻辑起点☆□☆,新与旧的鸿沟随口着这个世纪的进展变得越来越口宽□☆☆☆。毫无疑问□☆☆□,听众在20世纪以前也曾经遇到过所谓的困难音乐☆□☆。但是在这个世纪口的口口前几十年里□☆☆□□,当作曲家创作没有调中心的口口音乐时□☆□☆,却受到了挑战☆□☆。大多数听口众难以接受□☆☆□☆,许多人公然表示抵制☆□□☆。阿诺得·勋伯格和他在维也纳的口追口随者们对他们的音乐会屡遭扰乱而感到不耐烦□□□,成立了他们自己的私人音乐演口出协会□□□,使他们完全脱口离公众的查看☆☆☆。 从20世纪初以来西方专业音乐在创作领域发生的“新音乐革命”不难发现☆□☆☆,专业创作音乐生态与大众音乐生态分离口所带口来的一系列后果☆☆□。以现代严肃音乐及其听众为一方和以传统音乐及其追随者为另一方的口前所未有的分歧☆□□□☆,并非偶然□☆□☆☆,它是口半个世纪以来音乐思想革命的结果□☆☆□□,人们不可能生活在一口个统一的☆□□□☆、有着共同习俗的音乐世界里☆□☆□□。作为人类分工的一个结口果□□□,专门化是一个必然的倾口向□☆☆☆□,而专门化的一个特征☆□□☆☆,即是在任何一个独特的领域里☆□□☆☆,少数人的深入探索总是不可能简单地口为大多数人所知晓□☆□□□,音乐也不会例外□□☆☆□。任何专门口话语的系统发展☆☆□,都是为独特追求所驱使的☆□□☆,独特追口求的合理性☆☆☆,则保证了独特话语的合理性□☆□☆☆。其实☆☆□,对于现代主义的音乐创作而言☆□☆,只要明确其所具口有的“打破一切传统创作规范限制□☆□,探索一切可能的创新性的音响”的独特感性追求□☆☆□,就可口以为独特的成果找到充足的理由□☆□☆。作为尊重这些音乐创作的成果是一回事□☆☆☆,而要求所有人都喜欢这些音乐作品则又是另一回事☆□☆☆☆。人类音乐爱好的差异性☆□☆,正是在这种不口口同的感性追求中出现☆□□。现代作曲家与公众音乐审美兴趣的差异也因其在音乐中的不同感性追求而迥然异趣☆□☆□□。[6]口口 第二次世界大战口后□☆□□☆,听众变得不那么口对抗☆□☆,早期那样的激怒最终冷口却了下来☆☆□,因为新的声音开始得到接受□☆☆。这是因为音乐艺口术口追口求个性□□□□,是从“共性创作”完全转向“个性创作”发展的口必口然逻辑结果☆□□☆□,只是在20世纪以更加极口端和剧烈的方式表现罢了☆□☆。也正是由此产生了专家文化与大众文化的裂变☆☆□,或者说作曲家口与听众的分离☆□☆☆。各种风格和流派的代表作曲家☆□□□☆,以完全不同的写作手法和技术语言口表达对世界对人生的态度和看法□☆□,音乐在20世纪以后所经历的观念创新和语言更迭☆☆☆□,其程度之烈超过了以往所有时代的总和□☆□☆☆。每种音乐流派都有自己的追随者和听众口群□□□。作为吉尼斯口口户外音乐会观口众纪口录保持者: 1998年9月6日,为纪念莫口斯科建城850周年举办的让雅尔专场音乐会☆☆□☆☆,观众口人数达350万☆□□。在这次音乐会上, 让雅尔除了运用当口时世界上最先进的舞台视频和激光设备外,还邀请到“联盟”号宇口宙空间站的两名宇航员通口口过卫星与现口场视频对接,一时间震动全球□☆☆☆,在世界音乐会史上开辟首创□☆□□。 随着传播媒介的飞速口发展☆□☆□,各种传媒科学技术对音乐口口领域进口行了全方位的渗透和影响□□□☆,特别是互联网技术日新月异的急速发展□☆□☆,使人们接受□□□☆、欣赏音乐渠道呈口多元化☆□☆,方式更加层出不穷☆□□□,音乐呈现出口多种艺术☆□☆、多种媒体信息综合化的口情形□□□,“听众”作为人类音乐生活中极口口为重要□☆☆□□,同时也是音乐生活中占据数量最多的一个群体□□☆□,其“听众”称谓的单一概念进而转口换口为“受众”的全方位接受音乐信息概念☆☆□☆□,“音乐受众”的音口乐审口美过程□☆☆☆☆,是一个全方位□☆☆□☆、多层面□☆☆☆、多种感官共同参与的接收信口息的过程☆□□□☆,是一个主体口被动接受同时又体现主口体能动性的辩证过程□☆☆☆☆。从被动接受音乐信息转口向了主动参与和自口由选择音乐信息,甚而可以左右音乐潮流的趋向□☆□,各种音乐传播媒体也因争取听众而竞争激烈☆☆□□□,五花八门的音乐载体轮番角逐登场□□☆□,抢占音乐市场□☆☆□。通过各种音乐传播媒体□☆□,听众听到了向他们扑来的音乐☆□☆,历史口上还从未有过一口个时期像在20世纪结束口的时候那样拥有如此众多口的听众□□☆□□,或者说拥有如此大量的音乐风口格可以选择☆☆□。 四☆☆☆、结语 20世纪作为一口个特殊的历史阶段□□□☆,其跨文口化互动的深度和强度是史无前例的□☆☆□,20世纪已口经口落口幕☆□□□□,这股潮流却还在继口续加速☆□☆□□。还有一个更具影响口力的因素在塑造口着口未来几代人的音乐生活☆□□,那就是围绕着计算机发展建立起来的□☆□、日新月异口的口技术系统□□□☆。新的计算机技术将会带来新一轮音乐变革☆□□☆□,变革会带来多种可口能的结果☆□□☆,预测口音乐的未来是非常困难的□□☆□,但理解世界历史上最近的一个阶段音乐发生了什口么□☆☆,现在正在发生什么☆☆□,却是理解未来音乐将发生什么的最好依据□☆□☆☆。 参考文献 : [1]张前.音乐美学教口程[m].2002.p67-口71 口[2]杨燕迪.音乐的“现代性”转型[口j].音乐艺术2006.1 口p57 [3]何珊.现代科技革命口与音乐生活[j].黄河之声2005.3 p9-10 口口[4]韩钟恩.音乐意义的形而上显现并及意向存在口口的可能性研究口[m].上海:上海音乐口出版社p184 [5]谢嘉幸.音乐的“语境”——一种音乐解释学领口口域[m口].上海:上海音乐出版社口p口290 [6]谢嘉幸.音乐的“语境”——一种音乐解释学领域[m].上海:上海口音口乐口出口版社口p288

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