大众文学创作主体论的论文口☆口口☆口

  大众文学创作主体论的论文论文 关键词:大众文学创作主体线性想象扇形心理表现欲望 论文摘要:决定大众文学品质的□☆☆□,不是口创作主体的身份□☆☆☆☆、地位口和生活阅口历☆☆☆☆□,而是与精 英文 学创作主体不同的独特的创作心理和思维方式☆☆☆☆,这就是:线性想象□□☆☆,扇形心理☆☆□,以及表现欲口口口望等☆☆☆□。要做到大众文学和精英文学真正融合是不容易口的□☆☆☆☆,这种融合也没有必要成为文学 发展 的方向□□□☆。 尼采在《悲剧的诞生》一书中曾经说过:“凡是存在的同时是合口口宜的和不合宜的□□☆☆,而两者都口对□□☆□。;}i}y的确如此□☆□☆☆,若从精英的角度看☆☆☆□,大众口文学属于粗劣产品☆☆□□□,它的存在有失文学的水准☆☆☆□,是不口合宜的;若从大众的角度看☆□☆☆,它适合了大众的精神需要☆□☆☆,他的存在却又是完全合宜的☆□□。 实际上□☆☆☆,任何事口物都口有它存在的理由☆□☆。精英文学如此☆□☆☆,大众文学也如此☆☆□□。 大众文学存在的理由主要有两个口方面:一是创作主体的创作;二是受众的阅读□□□☆。前者是它产口生口的理由☆☆□□,后者是它存在的理口由□□☆。而前者又是后者的前提☆☆□□。本文探讨的正是这一方面□☆□□。 很明显□□☆☆,无论古今中外□☆□□☆,在文学创作界都存在着两个群体:精英文学创作群体和大口众文学创作群体□☆☆。这两个创作群体的不同□☆□□☆,主要的还不在于他口们的身份和地位□□☆。从大众文学最主要的部分小说来看□☆□□☆,它的作者和口精英文学的作者一样□☆☆□,大都是文化水平较高同时地位也较高的人☆☆☆□☆。wwW.11665.com黄禄善《美国通俗小说史》所论及的自18世纪末到20世纪后半期美国180余位通俗小说家中☆□□☆,标明是大学毕业的就有120余位☆□☆☆,而风许多人都毕业于口哈佛等名牌大学□☆□□,不少还是博士或大学教授☆☆□。从国内情况看☆□☆☆,几位通俗小说大家□□☆☆□,金庸毕业于上海东口吴大学☆☆☆□,梁羽生毕业于广州岭南大学☆□☆,口☆口口☆口古龙毕业于 台湾 淡江大学(淡江英专)☆□☆□☆。赵树理口虽未上过大学☆☆□□□,但他中师毕业(1925年进山西长治第四师范口学校)☆□□☆,这在上一世纪20年代口的旧

   而精 英文 学就不同了☆□☆。虽然☆□□,从传统观口口念看□☆☆,故事情节是小说的口三要素之一□□☆□☆,但与人物相比□□□☆,它毕竟是次要口的□□☆。到了20世纪☆□□,故事情节在小说中更是被 现口代 派逼到了边缘角落☆☆□☆☆,正如德国法兰克福学派文艺批评家阿多尔诺所说:“叙述者实际上不讲故事了☆□☆。”卿□□☆,这故事口情节的退却和边缘化☆□□,正好凸现了精英文学的特点□☆□□。精英文学的作家们□☆□☆,他们的注意力无一不在人物形象上□□☆。为了塑造人物□☆☆,可以借助于故事情节这一手段□☆☆□☆,也可以不借助于这一手段□☆☆,这也正如阿多尔诺所说:“小说真正的描写对象是活生口生的人与僵化的社会之口间的冲突□□☆□。”l卿我国文艺界在上20世纪口60年代曾有“先有人物□□□,还是先有故事”的讨论□☆☆,这次讨论没有口明晰的结论□□☆□☆。但是无论“先有故事”还是“先有人物”☆☆☆□☆,都还是口以人物为中口心的☆☆□□,这是精英文学的口视角☆☆□,并不是大众口文学的视角☆□□☆☆。 就总体而言☆☆☆,从本口质上说□□☆□,精英文学是人的文学☆□☆□□,精英小说就是人物小说□☆□。高尔基的经典名言“文学是人口学”□☆☆□□,就是对精英文学来说的☆☆☆。相反□☆☆☆,大众文学则是故事文学☆□□□,大众小说则是口情节小口说☆☆□□□。为了口塑造人物□□☆□,精英文学的作家们□☆☆□☆,无一不耗尽口精力☆☆□□,呕心沥血□□☆☆,想象☆□☆☆☆、虚构能凸现口口人物性格的口生活场景□□☆、生活事件以及生口活口细节☆☆☆□,中外的口精英文学名著都口是最好的证明□□□。这种想象能力口是“点’☆□□,性的□☆□,因为人物□☆☆☆□、场景□☆□、事件和细节都口口是“点”□☆□☆。精英文口学成功的标准☆☆□□☆,主要就在于人物这个“点”上;而大众文学的口作家们☆□□☆☆,他们无一不在费尽心机☆□☆、搜肠刮肚想象事件的 发展 ☆☆☆,以情节吸引☆☆□、感染读者□☆□。他们口想象故事的能口力是“线”性的☆□□,这“线”☆□□☆,就是故口事情口口节的发展流向□☆☆□。 二□□☆□☆、扇形心理:大众文学创口口作主体的又一口独特之处 还是那本《美国通俗小说史》□□☆☆。在该书所列的180余位作家中□□□,又有近70位担任报刊编辑☆□☆☆☆、记者□☆☆□☆,或广告人□☆☆、推销员☆□☆。我国的大口众文学大家金口庸□□☆□☆、梁羽生□☆☆□☆,都当过众所周知□□☆☆☆,报刊是以大发行量为目标的☆□□□。这种报刊工作人员的口职业习惯☆□☆☆□,造就了大众文学作家的迎众心理☆☆□□☆。其他许多作家口也因生活拮据□☆☆,把创作当作挣钱的口手段☆□□☆。所以□□☆☆,自 工口业口口 社会以来□☆☆,特别是在当今东西方口一体化的市场 经济 环境里□□☆☆☆,在文化产业的口市场化运作中☆□☆□,大众文学作品口都和报刊一样☆□☆☆,追求畅销口即最大的受众面☆□☆,并以此作为口成功的标志□☆☆。 因为迎众□☆☆☆□,所以创作时才会从自己的喜欢或不喜欢□☆☆☆□,想到大众的喜欢或不喜欢☆☆□☆,力求全方位对接大众的欣赏口口味□□☆□☆。从自己出发☆☆☆□□,推及到口广大群众□☆□□□,尽量扩大波及范围□□☆□☆,这一口扩散性的扇形心理□□□,是大众文学口作家的职业心理□☆☆☆□。为此☆□☆,即使是大学教授□☆□☆,也会自觉放下架子□☆☆。而且☆□□☆,并不口认为这是屈从和迁就□□□☆。这又和精英文学作家大为不同□☆□□。精英文学的作家们☆☆☆□,他们口的主导意识并口不是迎众意识□□□,而是自我意识□□☆☆。尽管俄国的大文豪列夫·口托尔斯泰在《 艺术 论》一书中☆☆□□□,曾经严厉地批口评过这样一些人□☆☆□,说他们只知道“我创作□□☆☆□,我理解我口口自己”☆☆□☆,这些人认为“艺术可以是艺术□☆☆☆☆,而同时又不为大众所理解☆□☆□☆。r>}}}但口在口精英文学界☆☆□□□,始终都只是考虑作品本身的艺术价值□☆☆□,而极少考虑读者☆☆□☆,更不会考口虑大众读者□□☆。诚然☆□□□□,托翁并不是一位大众文学作家☆☆□□,而是精英文学大师☆☆☆□,他的原意是告诫精英文学作家不要忘了大众☆□□,是站在口精英文学的立场上说的☆□□☆☆。然而精英文学却依然如故□□□□,一直和大众保持距离□☆☆。就我口国来说☆☆□,虽然在上一世纪曾有多次关口于文学大众化问题的讨论☆☆□□,“大众化”似乎已口经成了共识☆□☆,但绝大多数人在行动上却一直没有落口实□□☆☆。而且□□☆,即使是那些有了口些口许行动的人□□□,心中也难免有屈从之感□□□☆□,实际上并没有取得多少成效☆☆□☆。所以☆□☆☆□,多少年来□☆☆,精英文口学依然是属于精英的文学□☆☆□。直至上一世纪80年口口代□□☆,一些精英作家竟然公口开宣称自己的作品并不是给大众看的☆☆□,只给自己和少数人看□☆□□。他创作时就是从自己出发☆☆□,又停留在自己口身上☆☆☆□☆,这是一种封闭性的☆☆☆☆、无扩散的原点创作心理☆☆□。 当然□☆□☆□,作家说的作品只给口自己看的话其实也没有错☆□☆□□。本来□□☆☆☆,精英文学就是给精英(这里说的“精英”是指文学口精英□☆☆,即有较高文学修养的人士☆☆☆□,不是指社口会精英□☆☆☆。)看的□☆☆□☆,而不是给大众看的☆□□☆□,精英文学就是和大众有距离的□☆□。而大众文学是给大众看的☆□□☆□,它和口大众是没有距离的□☆☆☆。之所以有如此之大的差别□☆□,完全是由精英文学作家的封闭心理☆☆□□、原点心理和大众文学作家的发散心口理☆□□、扇形心理各自所决定的□☆□。口☆口口☆口从心理的归属上口说☆□□□☆,精英文学作家是口作为自我口的人☆□□☆,大众口口文学作家是作为大众的人□☆□☆□。如此☆☆□□,该怎样来理解中口外精英文学名著在大众之中的影响呢?诚然☆□□,这种影口响是存在的☆□☆□。但这更多的是社会和学校人为的口口结果☆☆□☆□,而不是大众的自觉的发自内心的喜口爱□☆☆□☆。如果没口口有口引导☆☆☆,没有“胁迫”□☆☆☆☆,也许会是另外一种样子☆□□□□。

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